Sabrina Riva / La revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera: una subjetiva genealogía del poder

 

La novela histórica canónica, en especial si pensamos en aquella desarrollada en Europa durante el siglo XIX de la mano de autores como Walter Scott, presenta en el siglo XX y en América Latina una característica fundamental: ha perdido su calidad de modelo condicionante para la escritura en cuanto género, o lo que es igual, resulta sumamente complejo hablar de novela histórica en los mismos términos que en el siglo pasado. En la actualidad, la producción literaria que recupera para su quehacer los acontecimientos de la historia, lo hace transgrediendo casi todos los procesos que caracterizaron al género antiguamente. De ahí que, en la mayoría de los casos, sea más pertinente hablar de “reescrituras de la historia”, que de novela histórica entendida en su formato clásico.

En tal sentido, podemos indicar que la novela de Rivera marca la ruptura con el modelo canónico, entre otras posibilidades ha desarrollarse luego, con el uso del género autobiográfico como soporte de las reflexiones sobre la historia. Dicho uso viola una de las máximas esenciales de la novelística histórica: la objetividad. Por lo que, el hecho de que Rivera privilegie la subjetividad nos permite hablar de su relato, no tanto como de una novela histórica, sino como de una reescritura de la historia.

En consecuencia, tomando como punto de partida lo antes señalado, podemos hacer precisiones en torno a lo que se desarrollará en el presente trabajo, pensando la cuestión a partir de dos dimensiones: la relación entre subjetividad y el género novela histórica, entendiendo por tal la configuración de una relectura del pasado, y en paralelo con esto, dicha revisión histórica como una posible “genealogía del poder”[1]. De ahí que el primer apartado desarrolle algunas reflexiones respecto de las desviaciones o reformulaciones del modelo canónico de la novela histórica que presenta Rivera; el segundo proporcione elementos para pensar las superposiciones entre la autobiografía y la historia; y el tercero analice la historia como proceso, intentando recuperar cuál es el relato del pasado que se esboza en La revolución es un sueño eterno.

 

Una reescritura de la historia

 

Con relación a la cuestión genérica, Andrés Rivera desarrolla en su relato una ruptura del canon de la novela histórica clásica a partir de nuevas formas de verosimilitud [2]. Las mismas son entre otras, además de las formas de la subjetividad ya anticipadas, los desplazamientos de la enunciación, la fragmentación discursiva, las distorsiones cronotópicas, la pluralidad de registros, y lo que Fernando Aínsa ha denominado la “eliminación de la distancia épica[3] (Aínsa 1994: 7).

En cuanto a las formas de la subjetividad, hay que subrayar que debido al género empleado para “rescribir la historia”, el autobiográfico, de algún modo todas las otras “nuevas formas de verosimilitud” se supeditan a ésta. De cualquier manera podemos centrar dicha cuestión esencialmente en dos aspectos: el estilo de la escritura que remite a la oralidad y la revisión y humanización de distintos personajes de la historia: sin olvidar que esa subjetividad por momentos hace que el narrador explicite juicios de valor propios. El primero está relacionado con el cómo plasmar en el papel una característica particular del protagonista / escritor del diario: su cáncer de lengua y el posterior corte de la misma. El constante uso de anáforas, la repetición de segmentos oracionales en distintas posiciones dentro de la estructura sintáctica, o repetición de adjetivos -que en cierto sentido parecen remitirnos a los “adjetivos épicos”-, la digresión -y, por ejemplo, su uso retórico en el juicio-, la extensa enumeración de preguntas retóricas y, en sí, los largos períodos oracionales, contribuyen a la formación de un estilo oral. Estilo que remeda en la escritura aquello que no puede realizarse fácticamente: Castelli no puede hablar. Pero, además, el carácter laberíntico de las enunciaciones pronunciadas en los cuadernos, podría pensarse como la escritura de un sujeto que está perdiendo paulatinamente la capacidad para expresarse con claridad, de forma oral. Valga de ejemplo la siguiente cita:

Y después, Cisneros, alto y rígido, que envejecía en la más atolondrada, réproba, pretenciosa e inmunda aldea de las colonias, y en la que olvidaba las guerras en las que su cuerpo, alto y rígido, se derrochó al grito de Cierra Santiago, oyó la voz de un individuo... Y él, Cisneros, el soldado que envejecía en la más atolondrada, pretenciosa e inmunda aldea de las colonias, y que olvidaba, en el sopor letal del exilio, las guerras y las mujeres en las que derrochó su cuerpo... (29).

En este fragmento se puede observar la repetición de los adjetivos “alto y rígido”, de la manera en que se caracteriza a Buenos Aires, el estilo digresivo y oscuro, al tiempo que someramente se comienza a dar una visión de Cisneros más humanizada. La misma responde al segundo aspecto mencionado. Tal cuestión es uno de los puntos en los que mejor podemos observar el desvío en relación con el canon. Lukács en su teorización acerca de la novela histórica contempla como procedimiento la humanización de los héroes. Pero la misma, no implicaría una caracterización en sumo detalle, trabajo que sí se impone de algún modo Rivera. Al respecto Lukács dice:

Scott humaniza a sus héroes históricos, pero evita lo que Hegel llama “psicología de camarero”, a saber, el detallado análisis de pequeñas peculiaridades humanas que nada tienen que ver con la misión histórica del personaje en cuestión (Luckács 1977: 51).

Por su parte, Rivera, en la nueva mirada que arroja sobre la historia, retoma ciertos personajes, como por ejemplo Cisneros, y les otorga un discurso que permite pensar no sólo en el costado histórico del sujeto, sino en su carácter más pedestre: justamente es a esto a lo que se refiere Aínsa cuando habla de la eliminación de la “distancia épica”. De ahí que ponga en boca de Cisneros las siguientes palabras: “... y les dijera que eran hombres y no cosas, y que sus sueños, la inasible belleza de sus sueños, sería el pan que comerían en los días por llegar” (33). Hay que destacar respecto de los personajes históricos, que otro de los parámetros con los que trabaja Lukács tampoco se cumple, o se lo hace a medias. Éste es el que indica que la novela histórica debe de colocar como protagonista de su trama a un personaje secundario. Aquí tenemos a Castelli, que si bien no es un completo desconocido, tampoco es tan central en la historia argentina, al tiempo que aparece un Belgrano, que si lo es, de forma marginal. Por lo que, en este sentido no se podría hablar plenamente de una trasgresión del canon.

Con respecto a los desplazamientos de la enunciación, el diario de Castelli plantea una escisión del narrador, porque el sujeto se ve a sí mismo, se ve como otro motivo de escritura, de ahí que se contemple como “otro”. Así lo ejemplifica la siguiente cita:

Hágase constar, donde sea, que el acusado tiene una respuesta para esa pregunta que ocupó los días y las noches del representante de la Primera Junta en el ejército del Alto Perú (24).

Es decir, se produce un desdoblamiento del sujeto y éste habla de él en tercera persona del singular.

En relación con la fragmentación discursiva, la misma puede vincularse con una recuperación estética, la de la oralidad, así como con las distorsiones cronotópicas y la puesta en juego dentro del texto de otros subgéneros que complementan al género mayor, que es la novela. La oralidad es un aspecto -ya mencionado- que ayuda a fragmentar el discurso en el sentido de que produce un marcado efecto retardativo. Pero, también, hay una clase de fragmentación que tiene que ver con la repetición de determinadas escenas en distintos momentos del relato como imágenes recurrentes. Por ejemplo, en el apartado cinco del primer cuaderno se explicita lo siguiente: “Castelli, sentado en un banco de escolar, los codos apoyados en el pupitre del banco de escolar en el que está sentado... (32)”, y en el apartado seis del mismo cuaderno, se retoma la misma imagen.

Otra forma similar de fragmentación es la distorsión cronotópica. Ésta supone en el texto de Rivera la superposición de tiempos. En la escritura eso se puede ver en el uso de los tiempos verbales dentro de una misma oración, por ejemplo: “Castelli, que no tiene apuro, escribirá, esa noche, que vio a sus jueces orar al Eterno Padre... (77)”. Aquí se utilizan los tres tiempos -presente, pasado y futuro- y se pone de manifiesto la separación entre el tiempo y el lugar en el que Castelli escribe, y aquel en el que se dio la situación que rememora (Alto Perú en tiempos anteriores al del juicio). En palabras de Berg: “Esa nueva narrativización de la Historia, transforma todo presente de la enunciación en un futuro-pasado. Es una historia retrospectiva que elige el pasado como fundamento del presente” (Berg 1997: 75).

En cuanto a la hibridez genérica, ésta impone la pluralidad de registros. Los subgéneros no son sólo utilizados como complementos de lo narrado en general y en aras de la verosimilitud, sino que inclusive forman parte del discurso de lo dicho por algunos personajes o escrito por Castelli. Es decir, contaminan los otros registros. En el texto se transcriben por ejemplo cartas, un inventario, las actas del juicio y un memorando.

Es importante indicar que las últimas formas de verosimilitud señaladas, son rupturas del canon si pensamos en concepciones de la novela histórica como las de Lukács. Es decir, una narración lineal, que guarda un orden cronológico y espacial, en donde no hay fragmentación ni hibridez genérica.

En suma, todos los elementos mencionados crean una reescritura de la historia no canónica, una relectura demitificadora, y lo hacen dentro de un discurso que permite el abordaje de los acontecimientos históricos también desde otro espacio: la duda y la relativización. De ahí que en el texto se diga: “Quizá dijo eso la voz como adormecida... Quizá eso quiso escuchar... O quizá fuera eso lo que vio” (31).

 

La autobiografía y sus posibilidades para la reflexión de la historia

 

La subjetividad de la novela trabajada se encuentra propiciada por el género: se trata de un diario que ha sido escrito en “dos cuadernos de tapas rojas”. La autobiografía y la reescritura de la historia confluyen en un mismo texto propenso a las superposiciones de diversa índole.

En cuanto a la forma del diario, por su carácter personal y de tratarse de una escritura que no está siendo pensada para su posterior publicación, el mismo es coherente respecto de cierta fragmentación, y su definición resiste tranquilamente la adopción en su estatuto interno, de otros géneros menores. Lo fundamental a la hora de pensar la selección genérica, tiene que ver con la posibilidad que ofrece el género de reflexionar, en paralelo, sobre ciertos acontecimientos de la historia pasada y sus repercusiones en la vida personal de uno de sus protagonistas. De ahí que en un diario se pueda ver la autoconciencia histórica -en este caso que pudo haber tenido- de un personaje del pasado nacional. Un primer acercamiento a la conciencia que Castelli tiene de sí mismo está vinculado con su calidad de escritor, es decir, es la aproximación más inmanente al texto. Por eso en varias oportunidades escribe: “...escribe Castelli en un cuaderno de tapas rojas... (30)”. La misma, además, acentúa el rasgo de marcada individualidad -propio de un seguidor de las ideas de la Ilustración- en la siguiente cita: “-Créame, doctor Cufré: no hay dos Castelli (43)”. Pero una de las expresiones que utiliza para referirse a su persona, permite vislumbrar mejor el sentimiento respecto de los acontecimientos históricos y su participación en los mismos, ésta es: “... me llevarían a juicio, a mí, engendro perverso de una revolución... (126)”. Es decir, el sujeto anuncia una transformación en su verdadera idiosincrasia, que, en amplia proporción, le viene dada desde la recepción de los otros.

Sin embargo, la forma de referirse a Castelli -por antonomasia- en el imaginario popular fue: “el orador de la Revolución”, y por lo tanto, desde el comienzo él también recuerda que lo llamaron así: “Y ahora escribo: me llamaron -¿importa cuándo?- el orador de la Revolución (15)”.

En cuanto al tratamiento textual que se hace de las imágenes del episodio de Mayo, podríamos realizar algunas distinciones entre crónica e historia, y centrarnos para ejemplificar, en la imagen que corresponde al día del juramento de la Primera Junta, que es la que sigue:

“¿Qué juramos, el 25 de Mayo de 1810, arrodillados en el piso de ladrillos del Cabildo? (...) ¿Qué juré yo, de rodillas en la sala capitular del Cabildo, la mano en el hombro de Saavedra, y la mano de Saavedra sobre los Evangelios, y los Evangelios sobre un sitial cubierto por un mantel blanco y espeso? ¿Qué juré yo, en ese día oscuro y ventoso, de rodillas en la sala capitular del Cabildo, la chaqueta abrochada y la cabeza gacha, y bajo la chaqueta abrochada, dos pistolas cargadas? [..]

¿Qué juramos allí, en el Cabildo, de rodillas, ese día oscuro y otoñal de Mayo? ¿Qué juró Saavedra? ¿Qué Belgrano, mi primo? ¿Y qué el doctor Moreno, que me dijo rezo a Dios para que a usted, Castelli, y a mí, la muerte nos sorprenda jóvenes?

¿Juré, yo, morir joven? ¿Y a quién juré morir joven? ¿Y por qué? (145-146)”.

A partir de la cita antes transcripta podemos establecer que no se trata de una narración realizada a la manera de una crónica, fundamentalmente, porque esta última tiene, el si se quiere presupuesto, de una relación rápida entre el que observa y los hechos observados, cierta dinámica. En cambio, el texto de Rivera lo que posibilita es una recuperación del pasado, y que como además depende o está mediada por la memoria del que escribe, Castelli, constituye una versión de los acontecimientos muy subjetiva y descripta, en gran medida, desde el sentimiento que el traer esos hechos a la memoria provoca. También hay que tener en cuenta que la proliferación de preguntas retóricas apunta a la relativización de lo sucedido, al tiempo que se instituye como ejercicio de reflexión que acompaña a la escritura. Por otro lado, en tanto imagen visual, la cita muestra la pretensión de Rivera de pintar una especie de cuadro del hecho, en donde se destacan los participantes más significativos para Castelli y algunos elementos que sirven como índices que explican la situación, tales como los Evangelios, las velas, la mención del día nublado y las pistolas.

Por lo antes dicho -que hay una confluencia entre lo autobiográfico y lo histórico-, es posible tomar a Castelli como una “figura”. En los términos de E. Berg:

Los personajes o protagonistas que se enfrentan al statu quo o poder imperante, pueden ser vistos como figuras -en el sentido barthesiano del término- o lugares de anclaje, donde se dirimen las relaciones simbólicas, las luchas y enfrentamientos, las morales y lecturas de la Historia (Berg 1996: 115).

Tal concepción no dista demasiado de la que puede tener Lukács y ayuda a ver a Castelli no sólo como una individualidad, sino como una figura simbólica de un momento histórico determinado, la Revolución de 1810: Castelli caracterizado en una gama de adjetivos que van de “revolucionario” a “robesperriano”, pero al igual que su Revolución marginado, acorralado, y en el presente de la escritura viviendo encerrado en una habitación sin ventanas: ¿Será porque ya no hay más horizontes esperanzadores, en ese momento concreto, y debe regodearse en la utopía, utopía que plasma en su escritura?

Otra dimensión que sería interesante, al menos dejar planteada, es el cruce entre el espacio público y el privado. Como ya indicamos esto está directamente relacionado con la cuestión genérica, y, con frecuencia, lo público aparece en el diario de Castelli como motivo, imagen del pasado, preguntas sin resolver, acontecimientos históricos de hecho y elemento perturbador del sujeto que escribe. Lo privado, por su parte, aparece asociado usualmente a su enfermedad, opiniones personales sobre las acciones que se desarrollan en los ámbitos público y/o privado -en menor medida- (de ahí la interacción entre ambos espacios), y más focalizado, en su relación con las mujeres. En sí, hay variadas superposiciones entre esos dos ámbitos y un ejemplo claro de ello es la oposición de Castelli para que su hija Ángela se case con Igarzábal:

Conozco a ese caballero: no se ríe, relincha; y es, no por casualidad, como usted lo sabe, y bien que lo sabe, edecán y secuaz incondicional de Saavedra, y ambos, como Álzaga, realistas solapados ( 140-141).

El ejemplo muestra que Castelli deja que su ideología política lo condicione a la hora de tomar una determinación personal y familiar, como es que su hija contraiga matrimonio.

En torno a las figuras femeninas en el relato, éstas operan como un “espacio” en el que se continua la historia y no porque se haga historiografía en relación con ellas en tanto sujetos, sino porque aquellos enfrentamientos que para el protagonista se desarrollaron, en especial, alrededor de la Revolución de Mayo, ahora, se plasmarán en la sexualidad y, porque no, en los cuerpos mismos . La mujer es la oprimida y Castelli descarga cierta frustración que le genera la realidad política en ellas, y en tal sentido se produce una inversión. De ahí que enrostre con pestilencia la cara de Irene para humillarla, en su relación con María Rosa sea ella la que debe otorgar placer y no al revés, y que cuando Abraham le cuestiona si le dará el lugar de igual ante la mira de la sociedad a Belén, él no acceda o no se arriesgue. De cualquier forma eso no quita que pueda expresarse al respecto del siguiente modo: “Un hombre solo no va más lejos que su propia sombra (120)”. Pero cabe preguntarse -ya que afirma también que cuando todo se derrumba la mujer se queda- si no es más que una necesidad para no sentirse tan fracasado y poder ejercer cierto poder sobre alguien sin temor a las consecuencias, ya que de eso se trata su relación con las mujeres, de una clase de ejercicio del poder.

 

"Diario de un sueño"

 

Por último, con respecto a la historia mirada como un proceso, habría que establecer unas consideraciones mínimas acerca de la oscilación que se presenta en el texto entre la derrota y la utopía inconclusa. Con relación al primer aspecto si bien en ningún momento se sistematiza una explicación de por qué puede considerarse a la Revolución de Mayo un fracaso, y a qué se debe, podemos inferir una respuesta incipiente: la defensa del progreso luego de la Revolución tenía que llegar a una noción que demostrara la necesidad histórica de la misma, que aportara los datos para argumentar que se trataba de una evolución que había llevado a ese estado, y no que ésta había sido un trastorno momentáneo o el producto de un grupo marginal descarriado. Es decir, fundamentar los acontecimientos y generar convencimiento en el pueblo (ya que de hecho una de las quejas de Castelli es que muchos de los que primero apoyaron la causa, luego lo inculparon en el juicio por lascivia). Además, la mirada derrotista implica una inversión, de ahí que Castelli diga “Para qué sirve mirar lo que no se puede cambiar (23)”, negando la posibilidad del progreso. A su vez, dentro de la poética de Rivera, la cuestión de la empatía con el vencido le permite llenar algunos espacios vacíos de la historia, en palabras de Berg:

Esa empatía con el vencido le permite a Rivera espiar las razones del fracaso: definir los puntos de ausencia, los saltos al vacío y las lagunas fácticas de la máquina histórica. Se trata, en definitiva, de salir de una historia lineal... para escenificar... las discontinuidades y rupturas, los paralelismos y simetrías de los procesos históricos (Berg 1997: 76).

Pero no hay que obviar que -como dijéramos- el relato del pasado que se desarrolla en el texto, en algún sentido apunta a la lectura del presente: el reflexionar sobre los olvidos de la historia y la genealogía del poder nacional nos puede servir para explicar cuestiones más contemporáneas.

A pesar de lo antes expuesto, desde el título (que actúa junto con los epígrafes y el apéndice textual como una forma de inventariar la temática y alcance del texto, y que remiten a una posible explicación u homologación de los hechos de la novela con sucesos del siglo XX) la idea que se plantea es la de una utopía inconclusa. En el texto para dar una noción sobre lo inconcluso se utiliza un sistema de alusiones y anacronismos ( con una significación similar al esbozado por Lukács cuando analiza a Walter Scott). De cualquier modo lo que se intenta equiparar son las ideas de utopía con la de sueño: en el sentido de que los sueños pueden ser recurrentes, pero fundamentalmente forman parte de la “naturaleza” de ciertos hombres: no por nada Castelli lee el Quijote (si tomamos la lectura de esa narración desde la perspectiva romántica, en la cual prevalece la idea del “hombre que se enfrenta a molinos de viento”).

Castelli se lanza al “sueño eterno de la Revolución”, ese va a ser su motor hasta el final; y su objetivo al escribir -al menos a un amigo- es para que no confunda lo real con la verdad:

...me acojo al sueño eterno de la revolución... Te escribo, y el sueño eterno de la revolución sostiene mi pluma, pero no le permito que se deslice al papel y sea, en el papel, una invectiva pomposa, una interpelación pedante o, para complacer a los flojos, un estertor nostálgico. Te escribo para que no confundas lo real con la verdad (125)”.

Más allá de los dichos de Castelli y de las distintas alusiones a la utopía inconclusa en el relato, la revolución -a su manera- sigue en el verosímil trazado por Rivera, o al menos el ideal de la misma, en el hijo de Castelli: Pedro Castelli.

 

Conclusión

 

El presente trabajo nos ha permitido observar las distintas rupturas que en tiempos contemporáneos se han efectuado sobre el género de la novela histórica canónica, mediante la fragmentación discursiva y cronotópica, el pluralismo en el registro y la marcada subjetividad del texto de Rivera.

Tal subjetivismo, además, amplió la mirada y se hicieron algunas acotaciones respecto de la fusión o superposición entre la autobiografía y la narración de los acontecimientos históricos, haciendo hincapié en que dicho formato generaba una zona de contacto entre el ámbito de lo público y lo privado.

Por último, se planteo de forma muy general la visión de la derrota y de la utopía inconclusa, de las cuales la segunda es la que prevalece en el texto como su título lo indica.

 

Notas

[1] Estas cuestiones son pensadas por Edgardo Berg como un doble linaje al que Rivera adscribe. De ahí que diga: “...la poética de Rivera reconoce una doble tradición, un doble linaje. Por un lado, sus textos se inscriben en la gran tradición del drama isabelino, en donde la historia entra en escena como una genealogía del poder. Por otro lado, desarrollan y amplifican los núcleos básicos de la ficción política nacional: la historia es un laboratorio epistemológico que permite pensar las lagunas fácticas... (73)”. Berg, Edgardo. “Andrés Rivera: la historia en acto”, en Tramas para leer la literatura argentina (vol. Literatura e historia)1997, Nº 6 , vol. II: 73-78.
[2] Es importante destacar que para tener una visión de cuál es la ruptura que se lleva a cabo, se tiene que tener como base la caracterización clásica de la novela histórica, por ejemplo, aquella planteada por George Lukács. Es por eso que dicho teórico será el referente principal de las reflexiones siguientes.
[3] De aquí en más todas las citas de la novela remiten a la siguiente edición: Rivera, Andrés. La revolución es un sueño eterno, Bs. AS.: Alfaguara, 1993 [1987].

 
Bibliografía:

Jitrik, Noé. Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género, Bs. As.: Biblos, 1995.
Lukács, George. La novela histórica, México: Era, 1977.
Pozuelo Yvancos, J. M. “Realidad, ficción y semiótica de la cultura”, en: Romera Castillo, José (y otros). La novela histórica a finales del siglo XX, Madrid, Visor, 1996.
Rivera, Andrés. La revolución es un sueño eterno, Bs. AS.: Alfaguara, 1993 [1987].

 
Artículos en revistas:

Aínsa, F. “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana”. Cuadernos Americanos, Nueva Época, N º 28, México, UNAM, 1994.
Berg, Edgardo. “La cita del pasado en los textos de Andrés Rivera”, en Actual, 1996, Nº33, mayo-agosto: 111-120.
Berg, Edgardo. “Andrés Rivera: la historia en acto”, en Tramas para leer la literatura argentina, 1997, Nº 6, vol. II: 73-78.

 

© Sabrina Riva 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

 

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