No future: métodos para troquelar una dramaturgia

Juan Lázaro Rearte

Es cierto, no es nueva la afirmación de que el desencanto por las posibilidades del lenguaje iniciado por Mauthner, formalizado por Wittgenstein y propagado por Beckett terminó por ser uno de los rasgos definitivos del arte del siglo XX. Al descubrimiento del vacío de las palabras y a la producción fabril, febril, inevitable y continua del discurso de clase le siguió el grito, y luego de la experiencia de la guerra, el silencio. Las preguntas por las motivaciones del discurso fueron trocadas por el interés por el tejido del discurso y por la materialidad del silencio. Si hay hecho social hay discurso, aunque se pueda prescindir de las palabras, y es evidente que la experiencia estética puede instanciar una sintaxis de gestos, risas, movimientos suprimidos o explícitos: una dramaturgia para armar. El último film de Sofia Coppola retoma algunos de estos problemas, ya centrales en Lost in Translation (2003), y los circunscribe al marco dominante de la soledad y la construcción de la subjetividad.

Desde la isotopía del cartel de Marie Antoinette, que evoca la portada de “Never mind the bollocks”, de los Sex Pistols y la estética del no future se ejercita una política de la imagen llena de intenciones pero sin manifiestos, que puede ser irritante para quien crea que el tono compromete el valor de verdad de una perspectiva histórica. Pero los propósitos de Coppola están lejos del rigor histórico o de la construcción de un eje narrativo vertebrado en la reescritura de los episodios de la Revolución de 1789. De ahí en más es ocioso llevar a la práctica una justificación de su arte, ya que no puede haber arte apolítico, pero hay que aceptar que en una producción de gran escala puede parecer incómodo recorrer irresponsablemente la historia bajo una sombrilla, lección enseñada, digamos, por la oscura épica de Danton (Andrzej Wajda, 1982) y no por La dama y el duque (Eric Rohmer, 2001). Pero la historia misma es narración y está sujeta a una dramaturgia controvertida, y Marie Antoinette puede pensarse como un ejercicio de construcción de la subjetividad de los ‘80s que se mira en el espejo de la historia y que sólo usa los motivos históricos como telón de fondo de un temprano grand guignol. Como sea, lo que vuelve interesante al personaje no son sus intervenciones en la vida pública tanto como su autopresentación de personaje especular, lleno de consciencia de su máscara, encarnada por Kirsten Dunst, en un notable trabajo de composición de los gestos de heroína pop. Vale preguntarse dónde radica la subjetividad de una figura históricamente secundaria, la propuesta es en su expansión sobre el entorno, un mundo de ensueño y un mundo propio.

Dormir y soñar

A lo largo del film, Coppola distribuye elementos que sirven de hitos para avanzar en un recorrido histórico que nunca es escarpado ni vertiginoso. Se suceden episodios que obran como el necesario miriñaque sobre el que descansa un magnífico vestido: 1. la llegada de Marie Antoinette a Versalles (“esto es Versailles” le recuerda la condesa de Noailles en la austera gestualidad de Judy Davis); 2. las intrigas e inquietudes palaciegas en torno a la capacidad de Luis XVI de sostener el régimen y el sistema de alianzas; 3. el apoyo a la revolución en América y 4. el inicio del descontento popular. Si en cambio, perdemos de vista el vestido para fijarnos en la textura de la tela, tendremos una idea muy aproximada del volumen y luego podremos mirar el objeto en su conjunto de una forma nueva. La representación superficial de los mentados acontecimientos políticos se vuelve política en tanto hay un encuadre irónico de la acción. Así, paralelamente se aprecian los acontecimientos que importan: 1. despedida de Marie Antoinette de su mascota por tratarse de un súbdito de Austria (“debe dejar atrás toda Austria”, insiste Noailles); 2. el interés del príncipe heredero por la teoría de cerrojos y llaves (y las consecuentes sospechas sobre su destreza amatoria); 3. la rápida explicación de los sucesos de América y la menuda orden de apoyar la revuelta (“envíen fondos a América”, decide con desgano Luis XVI) y 4. la celebración como estado de gracia y anuncio del derrumbe. Con este recorrido alternativo la ironía se descubre como una estrategia narrativa que compone dos series binarias de acciones: dormir y soñar, velar y desear.

El gélido lecho nupcial es el motivo dominante de la primera mitad del film: divanes, canapés y bañaderas apoyan el tópico de la subjetividad suprimida, apolítica y asexuada. También la inspección ocular, montada como un collage, descubre el encanto por lo nuevo y los valores de la subjetividad de Marie Antoinette, y entonces, frente al extrañamiento: maravilla por los fragmentos y por la extravagancia del conjunto de zapatos, porcelanas, peinados, vestidos y golosinas (o vestidos como golosinas: “me gusta el rosa, es como un dulce”, reflexiona) o bien, regocijo frente al equilibrio y solemnidad de la arquitectura o de la ópera.

Si con el sexo sobreviene la progenie y la esperanza de la perpetuidad, a partir de ahí todo acto se consustancia con la política (María Teresa no es el heredero que se esperaba, pero al menos despeja el temor de la esterilidad) y se produce el giro argumental y temático que precipita el pasaje a la vigilia.

Vigilia, deseo y derrumbe

La inauguración de la villa de campo, la intervención sobre el diseño de los jardines de Versalles, el desenfadado estímulo a los artistas del peinado (una acertada nota de cinismo) y las ramplonas lecturas de Rousseau son las acciones que demarcan la responsabilidad de Marie Antoinette como artífice de la imitación de la naturaleza (al fin, de una “especialidad”) y la construcción progresiva de una subjetividad burguesa. Contra el frío protocolo de la corte sobrelleva la idea de gozar de la vida natural y de irradiar buen gusto en una suerte de pedagogía que transmite a sus amigas y a sus hijos, mientras se acelera el final. A la vez, el cotilleo del palacio no es ajeno a semejantes caprichos, pero se trata de una voz estratificada y plural, sin rostro, que no comunica pero que Coppola utiliza para subrayar el estrechamiento del círculo de acciones del personaje, de la reina extranjera y su posterior expulsión, que acontece nada menos que en la ópera.

El último refugio, el Pequeño Trianon, es el teatro de la sublimación de la imitación de la naturaleza (como estilización) y ahí se corporiza la enmascarada y nebulosa imagen del conde Hans Fersen en héroe de estampa y amante ejemplar. En esa desrealización del mundo y en la construcción de un mundo propio, Marie Antoinette observa su propia subjetividad, reina, artista, campesina: esas figuras, todas contrapuestas, se recrean en el escenario para una forma también grotesca de arte, ciertamente sin futuro en tiempos de su autonomización, pero lejos del riguroso sistema de contravenciones de la aristocracia.

Paradójicamente, y entendemos que este es uno de los logros del film, Kirsten Dunst logra definir un cuerpo, sin voz es cierto, pero en tanto es portador del gusto por la representación, por la sensibilidad, por la yuxtaposición inmoral de valores, por las contradicciones, se trata de un cuerpo consciente y moderno, gestado bajo el maquillaje de una diva de la corte o de una artista new romantic. El gesto teatral de rendición ante la turba indiferenciada que pide su cabeza es otro punto saliente: acá se suspende el cambio de roles para dejar que simplemente suceda lo que debe suceder, no se trata de una inmolación trágica (a lo Norma Shearer), sino de un desplazamiento sustancial de esta dramaturgia, cuyos movimientos de acción y reacción se deciden por la gritería, que se vuelve la ejecutora de un destino individual, pero que en este acto la circunscribe al conjunto de los tiranos.

María Antonieta (Marie Antoinette) EE.UU./Japón/Francia, 2006, ‘123. Dirección: Sofia Coppola. Guión: Sofia Coppola, basado en el libro Marie Antoinette: The Journey , de Antonia Fraser. Fotografía: Lance Acord. Edición: Sarah Flack. Diseño de producción: K. K. Barrett. Diseño de vestuario: Milena Canonero. Música: New Order, The Cure, Jean Phillip Rameau, The Strokes y Siouxsee & The Banshees, entre otros. Intérpretes: Kirsten Dunst, Jason Schwartzman, Rip Torn, Judy Davis, Asia Argento, Marianne Faithful, Danny Huston.