Los astros de la comedia

Pablo Cerone

Resulta fácil ver en Ultranova una “melancólica tragicomedia del capitalismo tardío en la Europa post-industrial”. Todos los elementos para dicha lectura están allí: una decena de individuos monádicos cuyas pequeñas anécdotas cotidianas no consiguen dar cohesión a un relato unificado, reliquias del progreso –camiones, escaleras, etc.– mostradas en su ambigua belleza, diálogos exquisita y deliberadamente frívolos, y un temor fascinado ante los paisajes “vacíos” del otoño. La narración se detiene, mayormente, en las vicisitudes de un joven que vive en una suerte de parque industrial y que trabaja vendiendo propiedades en zonas rurales, o sea, hay una suerte de alusión al motivo clásico de Pigmalión y su Galatea (el aprecio urbano por lo Rural no es generado a partir de lo que verdaderamente representa aquello, sino por la idea que de ello se produce). Los habitantes de aquel mundo de electrodomésticos inquietos y de horarios regulados se muestran visiblemente insatisfechos, pero pocos lo admiten.

El tópico parece familiar: debajo de la apolínea corteza del árbol de la vida pugna incontenible una corriente dionisíaca que pretende desaletargar sus raíces, mas ese árbol crece solitario en un páramo o en un jardín (es la alienación, con sus tentáculos invisibles, asfixiando al potencial humano). Sin embargo, la novedad aquí es que el símbolo escogido para la película –la estrella– no es vegetal sino mineral. En efecto, una “supernova” es un astro que silenciosamente alcanza un tamaño enorme y estalla en una lluvia de polvo cósmico, iluminando por un breve lapso toda la vastedad de la galaxia. Sólo su muerte nos advierte de su presencia (y de su esplendidez única). La historia, entonces, se afina con los sonidos de un himno a la desilusión. Empero, hay también un juego de prefijos que resulta interesante. Tanto “súper” como “ultra” denotan exceso; no obstante, mientras que a “súper” se lo usa para indicar preeminencia, “ultra” expresa algo así como un más allá. Se abre, por tanto, la posibilidad de descubrir lo que sucede “más allá” del estallido, “más allá” de los dominios de la muerte, es decir, lo que sucede en los heroicos instantes de la rutina, en la resistencia al anonimato por vía de la propia locura. Dicho de otra manera, suplantar el bosque por el firmamento permite de algún modo cuestionar tanto la idea del arraigo orgánico como la de la fijación inorgánica, puesto que admitida la muerte térmica del universo se pueden admitir también las estructuras disipativas. Esto se evidencia en una de las claves del film: el protagonista posee un pasado absolutamente privado, y por ello muchos se entretienen con una diseminación perversa de rumores sobre él. Pero aquello, poco a poco, deja de importar. A él su pasado no le afecta demasiado y, al parecer, algo similar sucede con su futuro: navega –al igual que los episodios de la película– entre dos orillas (entre las discretas tristezas y las frágiles alegrías) sin instalarse definitivamente en ninguna, tolerando los inexplicables e imprescindibles rodeos en los periplos del amor.

Ultranova no es un film minimalista, o al menos no lo es en un sentido estricto. La lectura sintomática que indiqué más arriba se ve superada si se considera en toda su dimensión el problema que significa la seducción y el sufrimiento de la soledad, vale decir, el problema de la necesidad de uno mismo y del otro.

En lo que se refiere a la economía de representación que sostiene a la película, es indiscutible que ella se jacta de un aprecio por el encuadre justo y por la imagen plena. La combinación de colores sutiles y música ondulante en escenas que quizás reclaman un registro incoloro y mutismo son (a mi juicio) un acierto, ya que dejan traslucir el absurdo encanto de los fragmentos en vez de pintar negro sobre negro. Pues la película es, en el fondo, una comedia, una comedia humana, una comedia suficientemente humana.