El desencanto

Marcos Vieytes

1. En la contratapa del estuche de la edición argentina en DVD de Érase una vez en América (Once upon a time in America, Sergio Leone, 1984) puede leerse que, para el crítico del New York Times, David N. Meyer, ésta posiblemente sea la película de gángsters definitiva. Yo tampoco dudo de que cuente con los elementos necesarios para adscribirse al género, pero siento que tiene unos cuántos atributos que lo exceden. Su relación con el cine de género sería tan conflictiva como la que se establece en todas las otras películas de Leone e incluso más, a la vez invocaciones tensas al espíritu del clasicismo y modernas reflexiones críticas sobre el mismo. Diría, entonces, que es una película sobre la amistad y esa novia suya tan cercana, la traición o, mejor, que es una película sobre el crecimiento y su ineluctable consecuencia: el desencanto. Puesto que, si bien la niñez y juventud de los cinco protagonistas abarca solo una de las casi cuatro horas que dura la película, gracias al esquema de vaivenes temporales que la constituye ella está presente como una nube cargada de agua que echa sombra permanentemente sobre el destino de los personajes y el punto de vista de los espectadores.

La música de Ennio Morricone, con un motivo recurrente compuesto sobre variaciones terriblemente melancólicas de Amapola, God Bless America, Night and Day o Summertime, y la agridulce fotografía crepuscular de Tonino Delli Colli contribuyen no poco a acentuar la sensación decepcionante de una realidad que pocas veces parece coincidir con el brillo de la mirada juvenil. Así es que la inicial promesa de placer que el amor espiado por el protagonista le ofrece, se estrella durante toda la película contra la puesta en escena de una actividad sexual continuamente frustrante, espasmódica y violenta que culmina con la violación de su amor de juventud en el asiento trasero de una limosina. Sobre este trágico desencuentro cabalga una película cuyo plano final del rostro de Robert De Niro sonriéndole a la cámara, que lo mira desde un plano cenital mientras aquel está acostado en un fumadero de opio, es la mejor síntesis de la distancia irreconciliable que suele haber entre la realidad y la percepción que solemos tener de ella. El mismísimo caso de Leone, quien tuvo en su cabeza durante más de una década todos los diálogos, todos los planos y la compleja estructura temporal de la película sólo para morirse viendo cómo el estudio la estrenó sin música y editada cronológicamente, es la mejor prueba de ello.

Toda gran película consigue sembrar nuestra cabeza de imágenes impermeables al paso del tiempo. De allí que sea tan importante verlas comunitariamente aislados en la sala oscura, y que los cines sean capaces de brindarnos la mejor tecnología de proyección que toda película y espectador se merece. Cortázar supo decir, sin embargo, que prefería escuchar música en los rayados discos de pasta en lugar de las entonces nuevas cintas en casetes. Esta licencia poética suya no deja de iluminar una verdad: la emoción estética no depende, en última instancia, de la tecnología que facilita su reproducción pero no la da a luz. Esto viene a cuento de las rudimentarias condiciones en que viera por primera vez esta película, y de la huella que dejaron en mi memoria los planos del puente de Brooklyn con sus pilares gigantescos de hormigón y todo la herrumbre de su acero, acechando desde el fondo empedrado del arrabal neoyorquino mientras cuatro o cinco chicos intentan escapar de un pistolero nada sentimental a la hora ponerle fin a su niñez (junto con sus vidas).

A pesar de la cinta casi granulosa de tan gastada, nada podrá superar a aquella primera visión en video que tuve de la película de Leone, pero también es cierto que si entonces la hubiera podido ver con la calidad que cuenta esta versión en DVD mayor habría sido el placer experimentado. Tanta es la nitidez sonora y visual de esta versión que hasta puede verse la garúa casi imperceptible que humedece el reencuentro entre James Woods y De Niro cuando este sale de la cárcel, y por la que Leone estuvo esperando incontables horas hasta rodar la secuencia en el momento justo, habida cuenta por entonces de la carencia de máquinas apropiadas para simular lluvia. Es cierto que el material extra podría ser menos mezquino y darnos algo más que unas fotografías de rodaje y el fragmento demasiado breve de un documental sobre el director, pero también es cierto que con ello alcanza para ver unas imágenes únicas de ese gordo parecido a Guillermo Del Toro o Alex De La Iglesia caminando por el set a la luz de unas velas o abrazando a sus actores con expansiva efusividad, entre los que se contaba una púber y ya encantadora Jennifer Connelly, siempre con una gran sonrisa dibujada en la boca.

2. Hace unos días tuve la suerte de dar con una extensa entrevista que Noel Simsolo le hiciera a Leone a propósito de Érase una vez en América. Hay dos o tres cosas que me parece pertinente aislar para comentarlas ahora. Una tiene que ver con el tema del género del que hablamos al principio de este texto. Lejos de circunscribir la película solamente al mundo gangsteril, Leone la relaciona también con el cine negro y, fundamentalmente, con el entero imaginario del cine y la forma en que sus mitos se adueñan incluso de nuestra memoria.

Luego de señalar su encuentro con Harry Grey, autor de la novela original The hoods y él mismo un gángster de poca monta, cuenta que el advenedizo escritor le dijo que odiaba las películas y fue eso lo que le decidió a escribir una novela que mostrara la “realidad” de ese submundo. Pero lo cierto es que, salvo la parte que tenía que ver con su infancia, todo lo demás era una suma de clisés y lugares comunes provenientes del cine y la literatura negras. Entonces, nos dice Leone, me dije que a partir del momento en que lo imaginario se apoderaba de la realidad, al punto que el autor creía innovar a través de los estereotipos más comunes, es que estábamos verdaderamente en el corazón del mito.

Y del mito y sus mundos relacionados es de lo que le gusta hablar a Leone. Del cine, de la infancia o de los sueños. De todo aquello que la mente individual o colectiva transfigura y modifica a su medida. En realidad, habla del fin del mito, del fin de la infancia, del fin del sueño inocente. O, como vuelve a decirnos Leone, Érase una vez en América se trata del fin del mundo, del fin de un género, del fin del cine. Para mí es eso. Aunque siempre esperando que no sea verdaderamente el fin. Prefiero pensar que es el preludio a la agonía.

Así como en Érase una vez en el Oeste el género cuyo fin desmenuzaba era el del western, aquí podemos leer el epitafio del noir clásico y la evocación de la niñez ya desfigurada del autor. A fin de cuentas, es una biografía a dos niveles: mi vida personal y mi vida de espectador de cine americano. Un cine que, para Leone, está definitivamente muerto pues pertenece a un tiempo, y un espacio, ya inexistentes e irrecuperables. América era un mundo de niños, nos dice, y el cine americano clásico era la risa de esos niños ahora envejecidos, envilecidos o muertos. De allí la tristeza que exhala esta película. De allí la nostalgia de un mundo, la lucidez con que esa nostalgia está en mi cabeza, pero tal vez no en la realidad. De allí el desencanto.