Un ojo sin párpados
Pablo Cerone

Algunos teóricos sostienen que la finalidad del cine es la representación del tiempo, partiendo de la representación del espacio. Los límites de esta idea es lo que Alexander Sokurov explora con Arca Rusa, monumental experimento de narración poética.
A pesar de que el contenido de la obra puede ser, injustamente, tildado de reaccionario, su forma debe ser reconocida como revolucionaria. Los progresos técnicos le permiten al director ruso jugar con dos tradiciones: la estética de Tarkovski y la historia de la Rusia pre-revolucionaria en una Rusia post-revolucionaria. Así, superpone cierta política de la ficción sobre cierta ficción de la política. Valiéndose de una única toma ininterrumpida, el film opta por representar un tiempo continuo, que fluye junto al espacio, evolucionando sin perturbaciones.
Un ojo sin párpados pasea parsimonioso por los pasillos del museo Hermitage. (La ausencia de párpados es, usualmente, terrible, pues obliga al poseedor del ojo a confrontar la realidad a cada momento, negándole la oportunidad de la obscura intimidad; mas, el caso de Arca Rusa es diferente: progresivamente la imagen va creando una atmósfera hipnótica que vuelve difusos los límites entre la realidad y la fantasía, en especial para los personajes.)
Un extranjero oficia de cicerón; la metáfora es adecuada. El Hermitage surgió con la pretensión de ser un punto estratégico para Rusia: en San Petersburgo observa ansioso la llegada de los barcos, mientras –casi con desdén– deja que la llanura se prolongue detrás de su mirada. Sin embargo, el museo no es presentado como un signo vivo (de ser así nacería una paradoja) del resurgimiento de la Rusia zarista o de la desaparición de la URSS, sino como un territorio sonámbulo de la memoria. No se lo niega pero tampoco se lo glorifica. El museo se transforma en un espacio donde se aspira a salvar del tiempo “destructor” a un puñado de obras (y de persona[je]s), a las que inmoviliza preñándolas de inmortalidad pero abortándoles su vitalidad. Por esta ambición de eternidad, quizás ridícula, los museos reclaman una modalidad temporal exclusiva; Sokurov la ensaya.

Arca Rusa elimina el montaje –máximo artilugio del cine– y rompe la antigua alianza que el séptimo arte había establecido con la novela. Sokurov emprende la sencilla tarea de comprimir varios siglos de historias de los zares en un cinemático recorrido pictórico, fortaleciendo los lazos de parentesco entre las dos artes. Mas todos estos giros tienen su justificación; Sergei Eisenstein, compatriota –si se me permite el término– de Sokurov, reflexionó sobre las posibilidades del montaje. Sostenía que el tiempo en la narración cinematográfica surge, precisamente, gracias al montaje, pues esto es lo que permite crear el conflicto y el contraste entre las tomas. Valoraba por ello la ruptura antes que la continuidad. Sokurov, siguiendo a Tarkovski, no hace más que revertir la idea. El resultado es Arca Rusa. El resultado es el complemento de Octubre (1927), film “revolucionario” que posee una secuencia admirable donde una decena de miles de extras corren a través del Hermitage, exorcizándolo de su pasado. El resultado son miles de fantasmas aristocráticos deambulando por los salones donde hombres proletarios quisieron cambiar al mundo. El resultado es dar la certeza de que más allá (o a pesar de) el Hermitage o el Kremlin está Rusia. El resultado es un reloj que no marca el paso del tiempo, sino que lo esculpe.



Russkis Kovcheg (Arca Rusa). Rusia-Alemania. 2002. Dir: Alexander Sokurov. Guión: Alexander Sokurov y Anatoly Nikiforov. Dir. de Fotografía: Tilman Buettner. Dir. de Arte: Yelena Zhukova y Natalia Kochergina. Prod: Jens Meuer, Karsten Stoter y Andrei Deryabin. Mus: Sergei Yevtushenkov. Intérpretes: Sergei Dreiden, Maria Kuznetsova, Leonid Mozgovoy, Mijail Piotrovsky, David Giorgobiani, Alexander Chaban.

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