Marcos Vieytes

Se terminó el Bafici. La séptima bacanal cinematográfica porteña llegó a su fin, y el frío polar de estos últimos días nos hace extrañar todavía más el calor de las carreras para ligar alguna entrada, el café posterior a las películas, la charla con amigos, el ímpetu cinéfilo. Se terminaron doce días de proyecciones que arrancaban a las 10:15 de la mañana con las funciones de prensa, y concluían más allá de las 3 de la madrugada con el último fotograma de la última película. Se terminó el Bafici y, según la Secretaría de Cultura del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, fue todo un éxito: más de 414 películas repartidas en 19 secciones y 13 retrospectivas, 857 funciones públicas en 13 salas y un total de 124.500 entradas vendidas, lo que representa un 17,5 por ciento más que el año pasado. Pavada de cifras, ¿no?

Los números, sin embargo, no pueden hacernos olvidar los convulsionados antecedentes políticos del festival: el despido de Quintín –Eduardo Antín, director artístico de las últimas cuatro ediciones-, las arbitrarias razones que se dieron para justificar la medida –baste con decir que el estricto cumplimiento de las mismas también inhabilitaría a su reemplazante-, y el millar de firmas de todas partes del mundo que se juntaron en repudio de la medida –entre ellas las de unos cuantos directores de cine de todo el planeta, programadores de los más exigentes e innovadores festivales y críticos de la talla de Jonathan Rosenbaum. Es comprensible tanta repercusión: en cuatro años Quintín transformó al Bafici en una usina de creación, comercio y distribución independientes. No sólo mostró un cine distinto, sino que también contribuyó a que ese cine se pensara –y filmara- en un país económicamente periférico como el nuestro.

El gobierno, sin embargo, decidió castigar tanto éxito, cosmopolitismo y audacia. Razón por la cual este año son los franceses que asistan al próximo festival de Cannes quienes disfrutarán de sus servicios como jurado de la sección Un certain regard, en vez de los argentinos que lo vimos nacer. Con estos antecedentes, las nuevas autoridades corrían el riesgo de ser acusadas, como mínimo, de oportunistas. Pero Fernando Peña –el nuevo director artístico- es un reconocido crítico, notorio restaurador del mutilado cine nacional, y programador del Museo de Arte Latinoamericano de Bs. As. Además, Sergio Wolf –colaborador suyo en este Bafici- no sólo es uno de los más importantes críticos, teóricos y docentes argentinos, sino también director de una de las mejores películas del año pasado: Yo no sé qué me han hecho tus ojos. Vale decir que, hasta donde sabe este cronista, los nuevos responsables son gente que ama el cine tanto como los que se fueron.

Está claro, entonces, que todos seguiremos apoyando al Bafici, aunque lamentemos la partida de Quintín o intuyamos –como es mi caso- una conducción más conservadora y menos osada que la precedente. (Me atrevo a pensarlo porque, entre otras cosas, este año el festival de Mar del Plata tuvo que cederle la retrospectiva de Asia Central al Bafici -cuando la tradición marca a este último como el más auto suficiente de los dos- y se destacó por su mayor desprejuicio y variedad a la hora de seleccionar películas). También está claro que deberemos esperar a la edición del año próximo para saber si el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires sigue abriendo caminos en el panorama cinematográfico internacional. De lo contrario, será cosa de encontrarnos en Cannes dentro de un par de semanas.

Las mejores

De entrada les aviso que no soy un cinéfilo empedernido. Tengo una colección considerable de videos, asisto a los festivales de cine que puedo y soy capaz de ver un filme hongkonés de 1957 (anoche, sin ir más lejos, fuimos con mi mujer a la sala Lugones del noveno piso del Teatro San Martín a ver Mambo girl, con Grace Chang) en cualquier cine club de la ciudad. Pero le escapo a esa maratón festivalera que vampiriza irremediablemente a sus cultores. Dicho lo anterior, resulta obvio que la elección de estas cuatro películas no es sólo subjetiva, sino también limitada por las únicas 17 que vi de una grilla que enumeraba un total desmesurado de 414, entre largos, cortos y work in progress. Hubo algunas de las 397 prófugas de mi visión que los críticos más curiosos del medio señalaron como imperdibles. Siento que es mi deber de acreditado culpable enumerarlas antes de toda otra consideración:

Tropical malady, de Apichatpong Weerasethakul The wayward cloud, de Tsai Ming Liang Five, de Abbas Kiarostami The last bolshevik, de Chris Marker Jeanne Dielman, 23 quai de comerse, 1080, Bruxelles, de Chantal Ackerman Samoa, de Ernesto Baca A dirty shame, de John Waters Como un avión estrellado, de Ezequiel Acuña Profile farmers: daily life, de Raymond Depardon Pinochet y sus tres generales, de José María Bersoza Todas las películas animadas, de Bill Plympton.

Ahora sí, no doy más vueltas y me pongo a escribir sobre mis cuatro favoritas de este festival. Que la mitad de ellas tengan más de dos décadas puede que sea un signo de la importancia que se le ha dado en el Bafici a las retrospectivas, o tan sólo del tardío descubrimiento por parte de este cronista de un par de clásicos insoslayables. Comencemos, entonces, por ellos.

The big red one: the reconstruction (Samuel Fuller) EE.UU., 1980.: la nota saliente de este clásico episódico -cuyo protagonista no es un individuo sino el grupo de hombres que componía el escuadrón 1 de los Estados Unidos durante la II Guerra Mundial (día D incluido)- eran los cincuenta y pico de minutos añadidos al metraje original (por eso el término “reconstrucción” añadido al título). Para mí, sin embargo, lo singular consistía en verla por primera vez, y en pantalla grande. La seca violencia de Fuller –presente desde sus primeras películas y predecesora, en su momento, del cine setentista norteamericano- conserva intacto su poder, y a ello le suma el profesionalismo grupal más el humor viril tan caro a Hawks. Si la secuencia del campo de concentración puede pecar de sentimentalismo y tenue demagogia –aunque sumamente efectivos, por cierto-, el ataque al manicomio parece una pesadilla filmada por Pasolini y puede que sea la mejor declaración –por indirecta- cinematográfica sobre el absurdo bélico.

 

Grey gardens (David y Albert Maysles, Ellen Hovde, Muffie Meyer) EE.UU., 1975.: poco puedo hacer para disimular la pasión que esta película me despierta. ¿Debo reprochármelo? Sospecho que no, al menos por esta vez. Moderar el énfasis analítico también tiene sus ventajas. Grey gardens no es una ficción, es un documental; Grey gardens no es una mansión sureña, era una casa de veraneo situada en East Hampton promediando la década de los setenta; y Edith Bouvier Beale no es Scarlett O´Hara vieja y venida a menos, pero lo parece cuando baja las escaleras de su casa derruida y sucia con toda la altivez que le permite el peso de sus ocho décadas sobre las encorvadas espaldas. Con ella vive su hija cincuentona, soltera y opacada por su manipulador encanto, media docena de gatos y un par de mapaches. Los Maysles meten la cámara en el dormitorio; cenan con ambas; las ven bailar; las oyen cantar y reprocharse la voz y los pretendientes perdidos; las muestran decadentes, ingeniosas y crueles. Dos cosas me perturban todavía: la refinada violencia de esas mujeres, y la belleza alegre de la hija contrapuesta a la fragilidad psíquica de su presente. Porque la madre fue una exitosa cantante, se casó dos veces, tuvo millones y vivió su vida como quiso; pero la hija hipotecó la suya en el agujero negro materno y quedó atada a una adolescencia emocional que ya no condice con su cuerpo ni tiene vuelta atrás. Fueron la tía y la prima, respectivamente, de Jacqueline Kennedy, pero le puede pasar a cualquier hijo de vecina. Como quien percibe inmediatamente la verdad del instante poético, me animo a decir por todo esto que Grey gardens es una de las mejores películas de la historia del cine.

Shijie - The world (Jia Zhang Ke) China, Japón, Francia, 2004.: unos días después de haberla visto, el recuerdo que tengo de esta película ambiciosa es sedoso y terso, lo que no excluye la violencia estructural, el dolor y la muerte. El relato simultáneo de un grupo de empleados del mayor parque temático chino le sirve al director para hablar del estado del mundo evitando la alegoría, y de la transición china al capitalismo sin practicar el discurso ideológico. Con la precisión y exuberancia visual del fileteador (que incluye animación y un uso por demás significativo de la profundidad de campo) Zhang Ke (también director de Platform, sobre la que puede leerse en La Doméstica Ilusión de este mes) filma la desorientación vital de un pueblo que responde como puede a la caída de su sistema de creencias. Globalización mediante, algo seductoramente siniestro se apodera del mundo. Tan laxo y brillante como el espectáculo con fuegos artificiales, nieve falsa, música tecno y chicas hermosas, semidesnudas y disfrazadas que cada noche cierran el parque chino de la película, o inundan nuestra vida de plácidos clisés publicitarios.

La Persistencia De La Memoria

El cielo gira.
España, 2004, 115'. Dirección: Mercedes Alvarez. Guión: MA y Arturo Redín.

Zire darakhatan zeyton (Detrás de los olivos) terminaba con un plano secuencia luminoso del pibe cortejando a la chica que, presumimos, finalmente ha de aceptarlo. Poco antes de que acabe El cielo gira, otro plano secuencia remite con inversa proporcionalidad –pero parecido pudor- al de Kiarostami en la película antedicha. Lo que era dorado atardecer en el del iraní es nublada medianía en el de Alvarez; el silencio amoroso de aquél es terreno fértil en éste para el diálogo seudo filosófico entre dos octogenarios; la barranca ha devenido en loma, la juventud en vejez, el apuro en lentitud, la pregunta (por el amor) en certeza (de la muerte propia y próxima), y el bosquecito de olivos acogedores en un olmo huérfano sobre la cima del monte y en el fondo superior izquierdo del cuadro.

Pero esta enumeración, más bien grave, de contrastes dista mucho de reflejar la naturalidad y hasta el humor con que la película registra el paso del tiempo. Los viejos plantando lechugas entre las tumbas del cementerio, o la increíble política de seducción de los punteros electorales que no tienen mejor idea que obsequiarles golosinas y preservativos a los últimos catorce habitantes –cuyo promedio de edad supera ampliamente los setenta años- de la aldea, son una buena muestra de la gracia paciente y constructiva de la mirada de Alvarez, que en cada plano fijo ha sabido capturar el movimiento presente aunque imperceptible de las horas, o hallar las huellas de las eras transcurridas en esa región sin hacer de la película un museo siniestro, una suma de costumbrismos sentimentales irrelevantes o una apología del pasado (la construcción del hotel -o los molinos que se levantan para el aprovechamiento de la energía eólica- sólo son la constatación del fin de un ciclo cultural y del comienzo de otro).

Ante la evidencia del anonimato humano, el propio lugar se transforma en protagonista indiscutido y omnipresente. Un ejemplo de esto es la única muerte ocurrida durante la película, aunque no mostrada nunca en ella. Si llegamos a enterarnos del acontecimiento es por una alteración mínima pero significativa del paisaje: la ausencia de una silla que ya no está donde estaba siempre. El objeto se ha quedado sin dueño y ahora sólo vemos el vacío que va ocupando progresivamente los espacios antes habitados: los dólmenes, las ruinas celtíberas, los restos de la arquitectura romana, el palacio deshabitado de los antiguos señores, así hasta llegar a la iglesia (cuyas campanas son tañidas por las únicas dos mujeres que asisten a misa sin representante eclesiástico que la oficie), la plaza (ya sin el olmo centenario que la presidía) y la fuente. En una secuencia notable por su económica emotividad, Alvarez compone un flashback fotográfico superponiendo las imágenes bulliciosas de una visita del generalísimo, a las tomas del presente (en)callado y quieto de los mismos pero deshabitados sitios. Durante esos precisos momentos es Aldealseñor la que recuerda; es la propia comunidad la que se adueña del discurso cinematográfico ante el silencio humano, y nosotros asistimos a la prematura evidencia de su desaparición.

Porque para esos contados hombres y mujeres de Aldealseñor la muerte es un lugar común a la vez geográfico y lingüístico en torno al cual reunirse. Geográfico porque no hubo nada en la vida capaz de separarlos de la tierra donde nacieron y serán sepultados. Lingüístico porque en sus ineludibles conversaciones al respecto –como si de exorcismos laicos se trataran- repiten los clisés más elementales e irrefutables. La pregunta por la utilidad de la representación es instalada entonces con la presencia en el pueblo del pintor Pello Azqueta, requerido por la propia cineasta para la película. Su ceguera progresiva y la posibilidad de pintar por última vez los campos de Aldealseñor son otra variante del juego dialéctico entre muerte y memoria con el que Alvarez articula el discurso emotivamente sobrio de este documental único.