Las primeras imágenes de Bittere Ernte (Cosecha amarga) que llegaron a mí denotaban un cuidado plástico propio de un director consciente de la belleza pictórica que puede usufructuar el cine. Un rostro masculino desprolijo, maduro y angustiado y la espalda de una mujer que entraban y salían de la luz me hicieron fijar la mirada en el televisor. Indagué en la guía de programación y supe que era una película de la etapa polaca de Agnieszka Holland que narraba el encuentro entre una mujer judía que escapa del tren que la lleva a un campo de exterminio nazi y un granjero cincuentón, soltero y sexualmente reprimido a quien la guerra le da oportunidad de liberar todo su resentimiento por décadas de servidumbre, aprovechándose de la desesperación de aquellos que otrora gozaban de una próspera situación económica en el pueblo y ahora pasaron a ser perseguidos por el régimen y leprosos para sus paisanos.

En el personaje de León Wolny (Armin Mueller-Stahl, protagonista de Lola, de Fassbinder) se dan cita todas las taras de una educación religiosa tan elemental como ortodoxa. Recoge a esta mujer suponiendo que lo mueve la piedad cuando sus carencias emocionales y físicas -tras décadas de celibato tortuoso- son la verdadera causa del riesgo que está dispuesto a asumir. Supone que la razón del encierro en el que la mantiene es la prudencia cuando no es otra cosa que su afán de posesión, el miedo a perder eso que no supo conseguir por sí mismo y que ahora el destino ha puesto en sus manos –así como la granja y los muebles de un judío expropiado- como por gracia divina. Porque su devoción es tal que se envuelve en irrisorias discusiones con Rosa (Elizabeth Trissenaar) sobre Dios y la religión y se empeña en prepararla para el bautismo que después de la guerra hará posible el matrimonio. Conversaciones que no prosperan menos por los argumentos de esa cansada y descreída mujer que por lo rudimentario de su fe.

La acción se desenvuelve en cuatro espacios principales: el sótano donde León esconde a Rosa ni bien la encuentra, las habitaciones de la casa –preferentemente la cocina y el dormitorio- que ella pasa a ocupar cuando corresponde a sus sentimientos, el bosque donde encuentra a Rosa por primera vez -y donde mira cómo hace el amor la hija de sus criados-, y el centro del pueblo en el que comercia y adora. Desde un principio queda claro que el afuera está vedado para esa mujer que escapó de una prisión para entrar en otra más compleja, edificada por la codicia, la ignorancia y los impulsos que rigen el universo de un ex asalariado del antiguo sistema aristocrático rural que ha descubierto las bondades de la vida pequeño burguesa y hará lo que sea para conservarlas.

Pero las acciones de los personajes tienen una dimensión trágica que excede toda explicación materialista de la historia. Nos quedan claros los motivos que impulsan la conducta ambivalente de León, su accionar ciclotímico y sus posturas -a veces autoritarias y brutales, otras veces pueriles- pero no así la dependencia de Rosa. Es cierto que el encuentro con León la salva de una muerte segura por inanición y frío, y que continuar en su casa le otorga más posibilidades de sobrevivir que deambular por una aldea infestada de nazis. Sin embargo, las vejaciones que soporta, y especialmente las alegrías que comparte con ese hombre hablan de un vínculo que excede las precisas circunstancias históricas a las que están circunscriptos. ¿Puede ser, entonces, que Rosa se haya enamorado de León? ¿Que esa mujer culta acosada por dudas teológicas quiera convivir con un hombre que la golpea cuando le dicen que Cristo era judío?

Viéndolos comprendemos que cuando se violenta cotidianamente la libertad del otro cualquier relación es posible, pero también que toda relación puede tornarse más o menos concentracionaria, sea religiosa, laica, familiar, laboral o amorosa. Apropiadamente, Holland elude la delectación sádica hasta el punto de transmitirnos verdadera piedad por León -quien en su afán de tener todo lo que no tuvo se quedará sin nada- y no estiliza jamás la humillación.

Por supuesto que esa moral del plano cinematográfico no obstaculiza el despliegue de la relevante belleza de los claroscuros que atraviesan la piel de ambos en las secuencias en las que Rosa se cura las heridas en el sótano, o de las escasas subjetivas de su mirada contemplando un exterior transformado por los filtros de la cámara. Al ver esas imágenes pensé primero en los sepias de Tarkovsky y Sokurov, pero más se corresponden con la intensa estética de las primeras películas de Zulawski, su compatriota polaco y compañero de vanguardia. Esta penúltima película antes del reconocimiento que le diera Europa Europa (cuyo tema también era el de los mecanismos de supervivencia durante el nazismo), nos permite disfrutar de la culminación de un estilo en la carrera de esta directora que luego abordaría una etapa distinta en los Estados Unidos.

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