Para reírse con todo respeto
Araceli Cora García


Encontrar a Totó sin pintura y abajo del escenario es una revelación: el punto de encuentro de la persona Guillermo con el personaje es la pasión que pone para hablar de su trabajo. Y el contraste se produce entre esta pasión amorosa y la reflexividad de su discurso sobre el quehacer teatral contemporáneo.
Aunque es muy joven tiene el aplomo que le da una sólida formación: del modelo de Eugenio Barba a la investigación en clown con Tony Lestingi, en géneros puros con Cristina Moreira de la Escuela Lecoq, considerada la madre de los actores de la movida clown, como Batato Barea, Verónica Llinás y el mismo Lestingi. En danza aborigen con un grupo irlandés, en canto con Marikena Monti.
Ha sido seleccionado en el '99 por la compañía Le Cirque du Soleil, e invitado a integrarla en su recorrido por el mundo. Es formador a su vez, ha dado seminarios y talleres en Argentina y el exterior. En Mar del Plata, durante la temporada de verano de 2002, Guillo Totó Castiñeiras recibió el premio Estrella de Mar a la Dirección Marplatense.

Comenzamos hablando sobre el montaje simultáneo de varias obras...

En realidad se debe a varias cosas, a que soy un generador de proyectos y de ideas, y a que estoy con un grupo que me acompaña y que trabaja a full durante el invierno todos los días de la semana. Esa es la parte más bonita de la historia: La Farfala es un grupo de gente que confía en mí y que tiene el coraje de ponerse a producir a nivel artístico sin ningún tipo de rédito económico.

Las condiciones de desarrollo para los elencos marplatenses hacen obstáculo al sueño de trabajar de un modo profesional. La pregunta indicada para superarlo y hacerse una vida en el arte fue elegir las mejores salas, y esforzarse en trabajar y presentar diferentes proyectos.

Eso es lo más terrible, que siempre que uno llega con un proyecto y propone un verano con tres funciones semanales en horario central, termina haciendo una sola función y a medianoche. Me dije ¿cómo se puede uno acomodar a esta situación? Y el resultado fue reponer Celestyna, que fue un espectáculo que hicimos en el 2000, estrenar Desdémona que va una vez por semana; también hacer mi trabajo unipersonal, trabajar en otro elenco haciendo una obra de Discépolo, y programar un ciclo de humor en el Museo del Mar, convocando a humoristas marplatenses y de BA.

Un actor y director formado durante siete años en Buenos Aires, donde los espectáculos suelen ir de jueves a domingo, -o en el San Martín de martes a domingo-, tiene una idea clara sobre qué es trabajar seriamente en Teatro.

Creo que se tiene que trabajar así si uno quiere llegar a cierto profesionalismo. Tengo 28 años y a los 22 decidí dedicarme al teatro, dejar de hacer otro tipo de trabajos y tener que soportar lo que significa decir "soy actor" y voy a hacer esto. Me volví un generador, soy un generador atómico.
No veo de otra forma la vida sino a través de la creación. Hacerlo y dedicarme a la creación de cuestiones tiene que ver conmigo, con no poder quedarme quieto. Quería quedarme en Mar del Plata y no tener que partir otra vez a BA. Planteado que me van a dar una función por semana, más vale con buena onda: que me den esa función. Pero para tener ocupada toda la semana, me pregunté ¿Cuáles son los espacios más bonitos? ¿El Teatro Colón, el Auditorium?, y me dije "allí estaré".

El proceso de convertirse en maestro

Desde el '96 al 2000, hice cursos en el Cervantes, en el Teatro Regio y en la Escuela de Actuación de la Asociación Argentina de Actores. Más allá del estudio y de la formación, llegó un momento donde me puse a dar cursos con Cristina Moreira -quien sigue las técnicas de Jacques Lecoq de estilos puros: Tragedia, Melodrama, Commedia dell Arte, Clown y Bufón-, ella me tomó como maestro ayudante, y ahí aprendí teniéndola como guía y maestra.
Una cosa es tomar un curso y otra cosa es darlo. Tuve que aprender maniobras que tienen que ver con la didáctica de pasar este estilo, donde el asunto me terminó de redondear. Después di cursos con Tony Lestingi, me convertí además de discípulo en compañero de trabajo de mis maestros. Es donde aprendí realmente las cosas, además los tuve como directores, también fue importante trabajar como actor en sus espectáculos.
Mis años de formación en BA fueron de una apertura muy grande, de irme de Mar del Plata donde hay que pelear por las 20 butacas para que la sala esté más o menos cálida, a trabajar para un público de 400, 800. Aprendí que actuar es un gran riesgo, en BA me sentí realmente expuesto al público; además la presencia de la crítica implica que pueden llegar a hablar de la obra, implica ese riesgo de que uno puede llegar a hacerse famoso. Una gran ilusión, una gran mentira o una gran verdad, es terrible. Es mortal y es buenísimo que un artista, un actor, pueda llegar a grandes masas.

Eso de ser famoso también le puede servir a un actor para elegir con más espectro lo que va a hacer, le abre mejores posibilidades de trabajo.

Claro, en BA está ese riesgo de quizás llegar a vivir de eso, del arte. De hecho allá vivía de eso, tenía mi lugar, comía, tomaba el colectivo, iba a un teatro a actuar.
En BA dirigir es muy difícil, juntar un grupo de gente y combinar los horarios, más cuando la gente que uno convoca se está ganando el pan como actor, haciendo publicidad, una cantidad de cosas.
Llegado a Mar del Plata se me ocurrió armar un espectáculo. Tenía las 30 personas trabajando conmigo; poder combinar los ensayos para treinta personas es maravilloso, aquí la gente tiene tiempo para trabajar.
El primer espectáculo lo dirigí viviendo en BA, venía una vez por semana como un ciclón, llegaba con una energía, la gente joven necesita un poco esa revolución externa e interna, en el cuerpo, en la palabra. Una cantidad de jóvenes estaban acá instalados sin saber qué hacer y de repente entraron en la vorágine. Esta convocatoria se dio porque estaban agotadas las propuestas. ¿Por qué tanta gente se pone a trabajar en murga?, es una gran movida: ¡Porque hace falta moverse!



Talento, formación y desarrollo profesional: condiciones para ser creador

En la Escuela de Arte Dramático no se aprende que el riesgo que es trabajar en lo artístico, se tornan maestros, es una forma cómoda, "te doy un título pero no corras el riesgo de tratar de vivir actuando". Me ocupé de ver planes de estudio y si podía insertarme de alguna manera; encontré apertura, me recibieron el proyecto, pero la realidad es que ellos están sin edificio; que para hacer cambios, para incorporar gente, tienen que pagar más sueldos. Todo es un problema, porque son municipales.
Entonces lo entiendo, no es un problema de la Escuela de Arte Dramático, hay que ir más a lo profundo, no es de la escuela ni de quien la dirige.

Los textos de Celestyna, Finimondo, Bernarda y Desdémona, fueron trabajados sobre el original por Guillo. La puesta en escena exige de un director que sepa algo más, inclusive que sea una suerte de hombre orquesta, capaz de convertirse en dramaturgo.

La concibo de este modo, es un poco complejo: puesta en escena sería una combinatoria entre lo que es literatura, plástica, música. Un director teatral tiene que saber esto, por lo menos los elementos básicos que existen en cada una de las ramas, que son diferentes. Yo en plástica tengo una formación, que justamente abandoné porque me iba a convertir en un maestro de plástica. Estaba en Artes Visuales, y se había cerrado la carrera de realizador. Sé que existen los elementos básicos. En este momento se complica llamar a un escenógrafo, a un músico, un dramaturgo, un escritor, que vengan a los ensayos, en Argentina hay que saberlo.
Yo trabajo estos tres ejes, el director tiene que saberlo y poder hacer la combinatoria. Siempre escribí y me enteré de algunas cosas que tienen que ver con la estructura dramática, sigo estudiando, me sigo perfeccionando, no me detengo.
Me voy a BA a seguir estudiando. Creo que un director es justamente el que lleva la acción. Una cosa es la puesta, es el objeto de arte, y otra cosa es que el director -mediante la escena- crea ese objeto, ese producto que es el objeto de arte.
Voy a estudiar puesta en escena con Schumajer y otros maestros, y voy a ver si puedo volver a la Prilidiano Pueyrredón, porque lo necesito. La música también la encaré, aunque nunca terminé de saber bien de qué se trataba tocar el piano. Mi viejo tocaba el bandoneón, tengo el bandoneón como una cosa pendiente, me atrae muchísimo. Me imaginé de viejo pero me atrae ahora. Todo tiene que ver.

Hace como quince años vi a Iben Rasmussen del Odin que había desarrollado todo un proyecto teatral con un objeto musical. Un bombo, pero también lo había hecho con castañuelas. Es música pero con otra concepción, con otro sentido, también hay actores que trabajan música con el cuerpo.

El sonido de una puesta no tiene porqué ser una melodía, el director tiene que saber detectar, conocer la justa medida.

En música también hace rato se vienen dando esos desarrollos, como la conceptual que incorpora el sonido de una conversación, el de la voz humana.

La voz humana, hay una obra de teatro (de J. Cocteau), es una obra para cantante justamente, un desafío porque no tiene que cantar melódicamente. Es muy interesante y difícil que pueda poner la voz sin cantar y además actuar. Es de esas obras para la persona adecuada.

Sobre la creación del objeto artístico

Guillo cuenta los intentos de llegar a la obra de arte, al objeto de arte. La puesta que combine en la medida justa todos los elementos, como se da en las grandes obras .

... Es una búsqueda, creo que nunca la voy a encontrar. Y si la encuentro creo que voy a tener que ponerme a estudiar otra cosa.
El Marat-Sade de Peter Brook quedó ahí en la historia de las puestas, se da por esta tensión entre todos los elementos, las tres artes combinándose.

Quisiera preguntarte con respecto a lo que has visto recientemente, si hay alguna obra de la que puedas decir que te interesa.

Me cuesta encontrar la obra, admiro mucho a mi maestro Schumajer, está reponiendo la obra Decadencia en el San Martín. Lo encuentro cuando veo danza, cuando voy al Colón a ver ópera: ahí lo encuentro. Y en teatro me cuesta, por ahí encuentro en BA algún trabajo que me llama la atención.
Hay una obra: Cachetazo de campo, por ejemplo, no recuerdo el director pero es de esas obritas que están en lugares medio apartados y uno se queda impactado.
Ojalá el Cervantes traiga Arlequino servidor de dos patrones, una obra de Goldoni dirigida por Strehler. Goldoni hizo tres puestas de Arlequino, las fue mejorando, fue su obsesión, y es concebida como una de las obras contemporáneas más perfectas.

Totó plantea que se está perdiendo el concepto de teatro, que se va abriendo al de puesta en escena, que no es danza ni es teatro, y que son obras cada vez más jugadas. Estamos asistiendo a la pérdida del límite del escenario, como en el carnaval donde todos están invitados a participar. Recordamos el espectáculo que dio De la Guarda en el Centro Cultural Borges, cuando volvieron de USA.

Abren el espectáculo y la gente baila como dos horas, es una disco. Será que es lo que se viene, son mixturas. La gente flirtea, se pasan los teléfonos... y después sigue el espectáculo.

Es diferente al efecto butaca, cuando por más que te movilice una obra, por ejemplo en Acto sin Palabras de Beckett (vi la puesta de Guillermo Yanícola en el Auditorium) suena el silbato y uno queda clavado, no tiene más remedio que identificarse con el hombrecito enharinado, y reflexionar. Pero en esos montajes donde la fiesta invita a todos a moverse, la cosa no pasa por la reflexión sino por la acción.

Pero si uno no piensa sobre ese tipo de problemáticas nunca va a crear nada, y creación es también eso de resolver problemas. Son decisiones, uno decide abordar esto y ahí aparece un problema. "Vamos a hacer una disco", es plantear en el medio del espectáculo poner música, tener el coraje de mandar la música y esperar que pase algo.



El proceso de convertirse en clown y dramaturgo

Todos los objetos de Finimondo son de Guillo. Él había estudiado la técnica del clown. Cuenta que esa formación es un viaje hermoso alrededor del mundo, abrirse a una dimensión humana donde todo pasa por el amor. Descubrir que somos seres vulnerables y que todo es un fracaso. Recordamos al Clú del Claun, y el amor de Petarda y Cucumelo que hicieron historia. "Son clowns de raza", dice Totó, sobre todo Cucumelo.

Yo venía de ese viaje, esforzándome y fracasando y volviéndome a esforzar. Es lo más digno que hay en el mundo y que tomé como filosofía de vida. Aunque haya participado en espectáculos de clown como juego externo, de gags, y está bien porque también es eso.
Con Finimondo sentía que tenía que hablar de otra cosa, no terminaba de identificarme con esos espectáculos y me puse a trabajar solo. A sugerencia de Tony Lestingi, mi maestro, me comuniqué con Francisco Javier, un grandísimo director teatral y dramaturgo, que me pasó el guión de un espectáculo de dos clowns: Loloco. Era una obra que hicieron Tony Lestingi y Mauricio Dayub hace muchos años, y verla fue darme cuenta de que la alegría existía, ver a dos actores divirtiéndose, hablando de nada en especial, era genial. Con ese material armé un guión, se lo volví a llevar, me dio ideas, y me puse a trabajar.
Los objetos de Finimondo son objetos que he ido acumulando en mi aprendizaje de clown. En la formación uno va aprendiendo sobre todo que en la personalidad hay lugares de incertidumbre, de vulnerabilidad. Se me volvió muy biográfico porque me conecté con ciertos objetos. Con improvisación, con el guión general, con esos objetos, conectándome con mis mayores desgracias... se armó esto que es una risa.

Claro, ante las desgracias podemos deprimirnos, pensar "porqué esto a mí", ponerse mal, pero también podemos reírnos.

Esto que provoca la risa -por ahí soy muy romántico, pero uno vuelve al eje- , este error, este fracaso, es una recolocación del espíritu.

Del Clown como filosofía de vida al payaso como filósofo, hablamos sobre su actualidad y universalidad y de cómo puede ser un valiente héroe necesario.

Si un filósofo es alguien que se pregunta, también el payaso que ve una cáscara de banana en el suelo, se pregunta "¿la piso o no la piso, la piso o no la piso?", si la gente quiere que la pise ( y lo más probable es que el público lo quiera) , entonces va el payaso y se da de traste contra el piso, pero con un "¿me caigo o no me caigo?"
Es también un ser humano enorme, el que siempre toma la posta y se pone la camiseta que tiene que ver con el amor, con la humanidad...que lo lleva al gran error.
Es Chaplin levantando la bandera roja que se le cayó al camión y lo meten preso. Ese acto de amor que comete, ese acto de levantar un pañuelo que lo lleva a la desgracia. Es el gran ejemplo de cuando uno pisa el palito, cuando uno tropieza y se levanta de nuevo y zafa gracias a la inteligencia. Inteligencia que lo lleva a realizar picardías, pero que también lo lleva a conquistarse a la chica más bonita, y a hacer bolsa al gigante gordo.
Y es un héroe, es el antihéroe, por eso sobrevive a las épocas, a todo. Este es un momento para ser eso, con mucho coraje. Lo que siento es que me parece que es necesario hacer reír, tener ese aire liviano que no se vive en la calle. Nos paramos ahí sobre el escenario, saltando en puntas de pie, tanto mi grupo como todos los cómicos que lo están haciendo, y me parece soberbio. Por eso me quedo y no salgo del país, es buen momento para hacer esas cosas.

Invitación a recorrer el mundo con la Compañía Le Cirque du Soleil

Vinieron en el 2000 y me seleccionaron entre 400 clowns programados para tener una audición. Había mandado dos videos de teatro: mi unipersonal en el estudio de Cucumelo, y Clun, un espectáculo para chicos.
Cuando fui ya estaba seleccionado. Igual me preguntaron si quería audicionar y lo hice. Ya que estaba me dijeron "quedate Totó, a elegir con nosotros. Totó, me alcanzás la pelota". ... Fue alucinante. Desde ese momento estoy en contacto con ellos, pero mi apuesta no es trabajar en un circo solamente, tengo otras prioridades para mi crecimiento.
Sería otro trabajo, conocer, irme de gira, hacer contactos con otros artistas de afuera, y si eso se da en algún momento lo voy a recibir, es parte de algo que se va a dar o no se va a dar. Después de un año no podía creer que no estuviera ya trabajando allí, pero en este momento mi expectativa no pasa por trabajar en una pista de circo.

Cirque du Soleil no es una pista de circo común. Hace espectáculos grandiosos, tiene una concepción integral de la puesta, con canto lírico, desarrollo dramático, orquesta en vivo, más allá de todas las demostraciones de destreza... es, quizás, una suerte de ópera. Pero Guillo piensa que el intento de Soleil de hacer teatro falla en lo dramático, que no cuenta nada demasiado bien. Si pensamos al teatro con una visión amplia, todo lo que sucede en el escenario es teatro, lo que dice un personaje, una caja o algo que se cae en escena, todo lo que tiene una presencia y duración sobre el escenario.

Sí, es grandísimo el Soleil, después de Walt Disney es una de las empresas más poderosas.

Creí que era una cooperativa.

Empezaron como cooperativa y fueron los innovadores del circo, no tuvieron animales y por eso también se volvieron tan reconocidos, fueron volviendo más teatral lo que antes era solamente mostrar la habilidad. Crecieron hasta ser una empresa poderosa del mercado. Si se da trabajar con ellos sería una experiencia genial, pero no es algo que desee, soy actor, no hice un curso de acrobacia y de malabares completo aunque lo puedo hacer, pero si me pongo a hacer malabares tengo que dedicar un año a estar entre pelotas y clavas, entre botellas y naranjas, y no me imagino.
Qué loco, uno aprende clown y es seleccionado por un circo. El teatro es mi mundo y no ese despliegue de habilidades.




Un modo poco clásico de poner en escena los clásicos

En el Festival de Teatro Contemporáneo de Valparaíso, Chile, vi la Compañía Cadacoscón con una Macbeth en clave de lucha libre, todos los actores eran hombres, Lady Macbeth también. El público aplaudía a los buenos y a los malos, y se entendía la historia. Era maravilloso, ahí se da la combinatoria perfecta de los elementos.

Veo otro componente que tiene que ver con el absurdo que entra en esa mixtura: clásico, trágico, cómico y absurdo. ¿Cómo lo pensás?

El absurdo es un género, creo que hay infinitas puestas para un solo texto, que se da por combinatorias. Puedo hacer Rey Lear en versión clownesca si mantengo los elementos básicos de la técnica clown; y una versión danza clásica si respeto los elementos de la técnica. Ahí convergen lo plástico, lo literario.
Si voy a hacer un Lear absurdo tendré que usar los elementos que usaba Ionesco, empezará la obra con un texto y va a cerrar con el mismo texto y en la misma situación. Hay que estudiar en profundidad la técnica a emplear. Cuando escribo por ejemplo, al leer la obra me pongo ya en clave de la técnica. Leí La Celestina con las reglas del clown y no me costó nada imaginarla a los gritos o resbalándose de un escupitajo. Cuando hice Bernarda me planteé casi de una forma absurda esa lectura, imaginando a Lorca tratando de escribir en un lugar donde hacía mucho calor y había una mosca, Lorca escribiendo, levantándose, yendo a cerrar la ventana, y así fue toda la fractura que provoqué en el texto. A Otello la leí desde la Commedia dell'Arte, que habla de la frivolidad, sexo, comida, todos valores que tienen que ver con lo bajo. Y no es difícil leer Otello así, imaginarse a Desdémona desde ese lugar y a todos los personajes así.
Si yo hubiera leído el texto desde parámetros clásicos, o de teatro isabelino, hubiera salido otra cosa.

En general es así: se parte de una idea, pero después hay que trabajar. ¿Vos elegís a los actores o ellos te dicen lo que quieren hacer?

Soy medio malo, autoritario. Me gusta imaginármelos, pero digamos también esto: hay una actriz a quien le digo que es mi musa, todos mis espectáculos los hago alrededor de ella. Es la primera que aparece, de modo que si está ella entonces tiene que suceder esto.
Tengo un conocimiento de cada uno, como con Víctor de Otello, pude verlo así, con la peluca gigante. Uno trabaja también en función de lo que conoce de sus actores.
En Celestyna casi no los conocía, entonces impuse un poco más. En Desdémona estoy más vulnerable, sé lo que cada uno puede dar y sé lo que no están trabajando. A Víctor nunca lo había escuchado decir un texto largo y le propuse el desafío de una chorrera de texto. Pude armarlo casi para ellos, es hermoso cuando uno llega a ese conocimiento.

Como hizo Kieslovski, leí en una nota lo que dijo sobre que el papel de Irene Jacob en Rouge lo escribió para ella, y que la eligió por su bondad. Porque la bondad no se inventa.

En Desdémona me pasó eso, lo escribí para ella; fue un acto de amor. Cuando hicimos el ensayo general con público, el escenógrafo se plantó y dijo : " Hoy se ha cometido un acto de amor". Estamos en pleno romance, por eso pude escribir para ellos y ellos le dedican muchísimo tiempo, ahí está el compromiso, llegar a horario, volantear la Rambla.
Ahora vamos a darle a Desdémona todas las funciones que podamos.
La compañía lleva tres años, somos niños, pero se trata de armarla para llegar a un lugar que no sé cuál es, pero sé que es bueno. Lo que nos hace trabajar es esto de seguir provocando, soy un provocador de cosas.

El respeto a los clásicos

Si me voy a reír de algo, me voy a reír, con todo respeto.
Adoro a Shakespeare, me encanta, lo disfruto, pongo sus textos, no los modifico, no trabajo con la grosería ni los bastardeo. El humor de cambiar de código es como mover una baldosa, viene negro, blanco, negro, y de repente hay una cambiada: un error, un punto suelto. Hay que encontrar ese error en la trama del tejido, caminar por distinto lugar, con distinto paso...

 

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